Γιάννης Δαλιανίδης, μέρος 1ο...

Ο Γιάννης Δαλιανίδης, που πέθανε τo πρωί του Σαββάτου 16 Οκτωβρίου σε ηλικία 87 ετών, ήταν ένας από τους σπουδαιότερους εκπροσώπους του λαϊκού μας κινηματογράφου. Μαζί με τον Αλέκο Σακελλάριο, τον Γιώργο Τζαβέλλα και τον Ντίνο Δημόπουλο και με την υποστήριξη του Φιλοποίμενα Φίνου διαμόρφωσαν το κινηματογραφικό τοπίο της μεταπολεμικής Ελλάδας και ήταν ένας από τους εμπορικότερους--αν όχι ο εμπορικότερος σκηνοθέτης--της δεκαετίας του '60. Το blog αυτό του οφείλει ευγνωμοσύνη γιατί καθιέρωσε τη Ρένα Βλαχοπούλου στον κινηματογράφο και της χάρισε την αθανασία: αν δεν υπήρχε ο Γιάννης Δαλιανίδης, πιθανότατα σήμερα θα θυμόμασταν τη Ρένα Βλαχοπούλου ως μια εξαιρετική τραγουδίστρια του ελαφρού τραγουδιού (όπως θυμόμαστε σήμερα τη Μάγια Μελάγια ή την Μπελίντα που άφησαν πίσω τους ηχογραφήσεις και σποραδικές κινηματογραφικές εμφανίσεις) ή ως μια ένδοξη νουμερίστα του παλιού μουσικού θεάτρου (όπως θυμόμαστε σήμερα τη σπουδαία Ρένα Ντορ που απλώς έκανε και κάποιες ταινίες, δίχως όμως να είναι ποτέ η πρωταγωνίστριά τους). Ο Δαλιανίδης ήταν ο πρώτος σκηνοθέτης που μπόρεσε να εκμεταλλευτεί σωστά τις ικανότητες της Ρένας Βλαχοπούλου και τη βοήθησε να χτίσει την κινηματογραφική καριέρα που αφενός έδωσε διάρκεια και στη θεατρική της καριέρα και αφετέρου διέσωσε για πάντα αυτό το πολυδιάστατο ταλέντο.

Φυσικά ο Δαλιανίδης δεν έχτισε μόνο την καριέρα της Ρένας. Πολλοί/ές ηθοποιοί ξεκίνησαν την καριέρα τους ή/και καθιερώθηκαν χάρη στις ταινίες του. Ο Κώστας Βουτσάς, ο Νίκος Κούρκουλος, η Μάρθα Καραγιάννη και η Μαίρη Χρονοπούλου έγιναν πρώτα ονόματα χάρη σ' εκείνον, η Ζωή Λάσκαρη δημιουργήθηκε από εκείνον, ο Ντίνος Ηλιόπουλος, ο Κώστας Χατζηχρήστος και ο Χρόνης Εξαρχάκος του οφείλουν μερικές από τις πιο ωραίες ταινίες τους, ακόμα και η Αλίκη Βουγιουκλάκη τον χρειάστηκε σε διαφορετικές φάσεις της καριέρας της για να φτιάξει ή να διατηρήσει τον μύθο της (και αξίζει να πούμε ότι οι ταινίες της σταρ Βουγιουκλάκη έπρεπε να ανταγωνιστούν για ένα διάστημα τις ταινίες του σταρ-σκηνοθέτη Δαλιανίδη). Και βέβαια είναι ατέλειωτος ο κατάλογος των ηθοποιών (κάθε ηλικίας!) που διακρίθηκαν στις ταινίες που γύρισε το '60 και το 70, αλλά και αργότερα, στις τηλεοπτικές του σειρές (ο Διονύσης Παπαγιαννόπουλος και η Άννα Παϊτατζή έγιναν σταρ χάρη στο Λούνα Παρκ του) και στις ταινίες της τελευταίας περιόδου της κινηματογραφικής καριέρας του (στις ταινίες του καθιερώθηκαν οι νέοι/ες σταρ της δεκαετίας του '80--παρόλο που οι εποχές είχαν πια αλλάξει και η ίδια η έννοια της λέξης "σταρ" ήταν αρκετά διαφορετική).

Θέλησα να παρουσιάσω συνοπτικά τη διαδρομή του Γιάννη Δαλιανίδη σε όλους τους χώρους του θεάματος (σινεμά, θέατρο, τηλεόραση), αλλά όταν ξεκίνησα να γράφω κατάλαβα ότι έχω να πω πολλά. Για αυτόν τον λόγο αποφάσισα να χωρίσω το αφιέρωμά μου σε δύο μέρη. Στο σημερινό πρώτο μέρος ασχολούμαι με την πορεία του Γιάννη Δαλιανίδη ως το τέλος της δεκαετίας του '60, μια δεκαετία που φέρει το δικό του ανεξίτηλο κινηματογραφικό στίγμα...

Τα πρώτα χρόνια

Ο Γιάννης Δαλιανίδης γεννήθηκε στις 31 Δεκεμβρίου 1923 σε έναν προσφυγικό καταυλυσμό της Θεσσαλονίκης. Λίγο πριν συμπληρώσει τον πρώτο χρόνο της ζωής του τον υιοθέτησαν η Ολυμπία και ο Ναούμ Δαλιανίδης. Μεγάλης ηλικίας και οι δυο, δεν του έδωσαν τα χάδια που επιθυμούσε αλλά τον μεγάλωσαν με αγάπη και έγνοια, αγάπη που ο Δαλιανίδης ανταπέδωσε στη μητέρα του μέχρι το τέλος της ζωής της (ο πατέρας του πέθανε νωρίτερα)--για τη "γυναίκα που τον γέννησε" όπως την αποκαλούσε ο ίδιος, η οποία εμφανίστηκε στη ζωή του όταν εκείνος ήταν 14 χρόνων, ο Δαλιανίδης δεν ήθελε να μιλάει πολύ.

Ο κόσμος του θεάματος τον κέρδισε από μικρό παιδάκι. Στα 9 του χρόνια αρχίζει να παίζει στο παιδικό θέατρο. Μαθαίνει μάλιστα και κλακέτες από έναν φίλο του που τις έχει μάθει από τη Λουΐζα Ποζέλλι. Αλλά εκείνο που τον μάγευε ήταν ο κινηματογράφος. Το σπίτι του βρισκόταν στην Πλατεία Αριστοτέλους, που ήταν γεμάτη από κινηματογράφους. Έτσι από πολύ μικρός άρχισε να παρακολουθεί ταινίες. Δεν είχε σημασία το είδος ή οι ηθοποιοί. Του έφτανε να βλέπει εικόνες στο πανί. Για την ακρίβεια, ένιωθε ήδη αναστατωμένος πριν ακόμα αρχίσουν να προβάλλονται οι εικόνες, βλέποντας μονάχα το λευκό πανί.

Είχε βέβαια κάποιες προτιμήσεις:  Ερολ Φλιν, Νόρμα Σίρερ, Ιμπέριο Αρζεντίνα, Ταρζάν, ο Χοντρός και ο Λιγνός και, κυρίως, ο Φρεντ Αστέρ--τον γοήτευαν οι μουσικές ταινίες κι είχε αποφασίσει ότι θα κάνει τον διασκεδαστή, τον κωμικό, όχι τον εραστή. Ο πόλεμος βέβαια θα βάλει προσωρινά τέλος στις ευκαιρίες για διασκέδαση. Η Ολυμπία Δαλιανίδου στέλνει στον γιο της σε ένα θείο στον Βελιγράδι, για να τον γλιτώσει από την πείνα. Από εκεί ο νεαρός Γιάννης, το σκάει κρυμμένος κάτω από τη φούστα μιας Κροάτισσας για τη Βιέννη. Θυμόταν χαρακτηριστικά ότι ήταν τόση η ανάγκη του να χαρεί και να διασκεδάσει που μόλις έφτασε στη Βιέννη έτρεξε κατευθείαν σε ένα λούνα παρκ. Επί δυόμισι χρόνια λοιπόν θα κυνηγήσει κάθε ευκαιρία για να μάθει τα μυστικά του θεάματος, δουλεύοντας κυρίως ως χορευτής, αλλά μια μέρα που η αντιναζίστρια σπιτονοικοκυρά του ακούει κρυφά BBC, οι Γερμανοί εισβάλλουν στο σπίτι και τους συλλαμβάνουν. Οδηγείται σε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης όπου υποφέρει από τα βασανιστήρια και τη σκληρή εργασία: ήταν άλλη μια περίοδος της ζωής του που δεν ήθελε να θυμάται. Ωστόσο ο Μάνος Τσιλιμίδης κατάφερε να του εκμαιεύσει πικρές και τρυφερές αναμνήσεις για τις συνθήκες εκεί καθώς και για τις σχέσεις του με άλλους συγκρατούμενους στην θαυμάσια συνέντευξη που του πήρε για το περιοδικό Σινεμά και αναδημοσιεύτηκε στον τόμο Σχεδόν μεταξύ μας. Σας παραπέμπω εκεί για περισσότερες λεπτομέρειες.

Μετά την επιστροφή του στην Ελλάδα και τη στρατιωτική του θητεία, θα συνεχίσει τις προσπάθειές του να μάθει τα μυστικά του θεάματος στην Αθήνα. Δουλεύει στο μουσικό θέατρο ως χορευτής και νουμερίστας με το ψευδώνυμο "Γιάννης Νταλ" και μπαίνει δειλά-δειλά στον χώρο του σινεμά. Αν και παίζει μικρά ρολάκια σε ταινίες (οι Δυο κόσμοι του 1949 είναι σύμφωνα με τις πηγές η πρώτη του ταινία), αυτό που τον ενδιαφέρει είναι να μαθαίνει τα μυστικά των φακών, των προβολέων, της σκηνοθεσίας. Δεν έχει τα χρήματα που απαιτούνται για να σπουδάσει στην περίφημη σχολή Λυκούργου Σταυράκου, αλλά ο διευθυντής φωτογραφίας Ντίντης Καρύδης θα σταθεί μεγάλος δάσκαλος για τον Γιάννη Δαλιανίδη και η μουβιόλα (το μηχάνημα που χρησιμεύει για το μοντάζ και αποκαλύπτει στον σκηνοθέτη τα λάθη που γίνονται στα γυρίσματα) το μεγαλύτερο σχολείο. Αποκτά σιγά-σιγά τις γνώσεις που απαιτούνται για τη σκηνοθεσία, αλλά το εισιτήριο για τον κινηματογράφο θα του το δώσει η συγγραφή σεναρίων.

 Ο Γιάννης Δαλιανίδης και ο Θανάσης Βέγγος στην ταινία Ο Μιμίκος και η Μαίρη

Ένας σκηνοθέτης γεννιέται

Το πρώτο του σενάριο είναι το Τρελοκόριτσο που γράφει για την Αλίκη Βουγιουκλάκη αλλά τελικά γυρίζεται με πρωταγωνίστρια την Τζένη Καρέζη. Μάλιστα στην αρχή διστάζει να φανερώσει στους ανθρώπους του χώρου ότι έχει γράψει ένα σενάριο και γι' αυτό το διαβάζει σε μια παρέα παραγωγών δίχως να αποκαλύψει ότι είναι δικό του. Η αποκάλυψη γίνεται μόνο αφού βλέπει ότι το σενάριό του τους αρέσει. Γράφει τέσσερα ακόμα σενάρια, από τα οποία πιο γνωστό είναι το σενάριο της ταινίας Ο Μιμίκος και η Μαίρη (1958), στην οποία πρωταγωνιστούν η Βουγιουκλάκη κι ο Ανδρέας Μπάρκουλης, αλλά εμφανίζεται και ο ίδιος ο Δαλιανίδης σε έναν μικρό ρόλο. Την επόμενη χρονιά ομως θα σκηνοθετήσει την ίδια την Αλίκη στη Μουσίτσα, ταινία που γίνεται μεγάλη εμπορική επιτυχία: η Αλίκη θριαμβεύει τραγουδώντας το "Ρίκο Ρίκο Ρίκοκο" και σύντομα περνάει στη Φίνος Φιλμ με την Αστέρω. Θα περάσουν όμως δυο χρόνια πριν και ο Δαλιανίδης διαβεί τις πόρτες της Φίνος Φιλμ. 

 Δημήτρης Ψαθάς-Γιάννης Δαλιανίδης

Στο μεταξύ συνεργάζεται με την εταιρία "Αδελφοί Ρουσσόπουλοι-Λαζαρίδης-Σαρρής-Ψαρράς" με την οποία γυρίζει μια σειρά από πετυχημένες ταινίες: το Ένας βλάκας και μισός από το έργο του Δημήτρη Ψαθά (αξίζει να τονίσουμε ότι τα έργα του Δημήτρη Ψαθά χρωστούν σε ένα μεγάλο βαθμό την υστεροφημία τους στον Γιάννη Δαλιανίδη που μετέφερε έξι από αυτά στον κινηματογράφο) με τον Χρήστο Ευθυμίου στον καλύτερο ρόλο του αλλά και τη σπουδαία Μαρίκα Νέζερ, το Λαός και Κολωνάκι με τον Κώστα Χατζηχρήστο, το Κοροϊδάκι της δεσποινίδος και τη Χριστίνα: στις δυο τελευταίες σμίγει την Τζένη Καρέζη με τον Ντίνο Ηλιόπουλο. Η Χριστίνα είναι η πρώτη ταινία του που γυρίζεται στη Θεσσαλονίκη (διαβάστε την ανάρτηση του Γιάννη Γκροσδάνη για την κατά Δαλιανίδη κινηματογραφική Θεσσαλονίκη). Στο Κοροϊδάκι τη μουσική γράφει ο Μάνος Χατζιδάκις: από εδώ "ξεπηδάει" το γλυκύτατο τραγούδι "Το χρυσόψαρο" που τραγουδούν Καρέζη-Ηλιόπουλος, ενώ για την ιστορία αξίζει να σημειώσουμε ότι σε ένα χορευτικό της ταινίας ακούγεται για πρώτη φορά μια μουσική που δυο χρόνια μετά αποκτά στίχους και γίνεται η "Μαύρη φορντ" της Οδού Ονείρων. Οι μουσικές σκηνές αυτής της ταινίας είναι ένας πρώτος πειραματισμός του Δαλιανίδη για τα μιούζικαλ που θα γυρίσει αργότερα στη Φίνος Φιλμ.

Οι πόρτες της Φίνος Φιλμ ανοίγουν για τον ανερχόμενο σκηνοθέτη τη σεζόν 1961-62. Ο Φίνος τον καλεί για να γυρίσει ένα κοινωνικό δράμα με θέμα τις περιπέτειες της νεολαίας. Ο Δαλιανίδης του προτείνει το σενάριο του Κατήφορου. Η αρχική σκέψη να παίξει τον κεντρικό ρόλο η Αλίκη Βουγιουκλάκη εγκαταλείπεται σύντομα και έτσι γεννιέται μια νέα σταρ, η Ζωή Λάσκαρη: αποκλειστικά δημιούργημα του Δαλιανίδη, ο οποίος θα είναι ο μόνιμος σκηνοθέτης της για αρκετά χρόνια, η Λάσκαρη αποδεικνύεται πολυτιμότατη για τη Φίνος Φιλμ, καθώς πρωταγωνιστεί σε κοινωνικά δράματα, κωμωδίες αλλά και μουσικές ταινίες. Βέβαια, δεν είναι η μόνη ηθοποιός που διακρίνεται στον Κατήφορο. Στο πλάι της βρίσκεται ο Νίκος Κούρκουλος: ο Φίνος δεν τον ήθελε γιατί είχε ήδη κάνει κάποιες εμφανίσεις σε μέτριες ταινίες μικρών εταιριών, ωστόσο ο Δαλιανίδης επέμενε να τον χρησιμοποιήσει και φυσικά δικαιώθηκε. Στο καστ ανήκει βέβαια και ο Κώστας Βουτσάς: παιδικός φίλος του Δαλιανίδη από τη Θεσσαλονίκη, έχει πραγματοποιήσει σύντομα περάσματα σε ταινίες, αλλά τώρα ο Δαλιανίδης του δίνει την ευκαιρία να ξεχωρίσει και η καριέρα του αρχίζει να απογειώνεται.

Εκτός από τον Κατήφορο, ο Δαλιανίδης γυρίζει και μια κωμωδία (που προβάλλεται πριν τον Κατήφορο) το Ζητείται ψεύτης (κινηματογραφική διασκευή του έργου του Δ. Ψαθά) που δίνει την ευκαιρία στον Ντίνο Ηλιόπουλο να δώσει ρεσιτάλ ερμηνείας και στον Δαλιανίδη να αποδείξει ότι μπορεί να γυρίσει μια κωμωδία με γοργούς ρυθμούς τόσο μπροστά όσο και πίσω από τις κάμερες--ένα γεγονός που ευχαριστεί ιδιαίτερα τον Φίνο. Τη σεζόν 1961-62, τον Κατήφορο ακολουθούν άλλες τέσσερις ταινίες που είναι μεταφορές θεατρικών έργων: Ο ατσίδας (πάλι έργο του Ψαθά, που αυτή τη φορά μεταφέρεται σε θεσσαλονικιώτικα τοπία), Ο Δήμος απ' τα Τρίκαλα (του Δημήτρη Γιαννουκάκη), Η κυρία του κυρίου (των Νίκου Τσιφόρου-Πολύβιου Βασιλειάδη) και Ο σκληρός άνδρας (του Γεώργιου Ρούσσου--εδώ έχουμε μια σκηνή ανθολογίας με τη Σπεράντζα Βρανά και τον Κώστα Χατζηχρήστο)... Όλα αποδεικνύουν τη μαεστρία του Δαλιανίδη και γίνονται επιτυχίες. Ο Φίνος έχει πλέον τυφλή εμπιστοσύνη στον νέο σκηνοθέτη, ο οποίος έχει για τη σεζόν 1962-63 μεγαλεπήβολα σχέδια...

Τα μιούζικαλ "δυτικού τύπου"

Τη σεζόν 1962-63 ο Δαλιανίδης δίνει στον Φίνο ένα δεύτερο κοινωνικό δράμα με θέμα τα παραστρατήματα των νέων, το πασίγνωστο Νόμος 4000, όμως το στοίχημα που βάζει ο Δαλιανίδης είναι να συστήσει στο κοινό τις μουσικές ταινίες. Ο ίδιος αποφεύγει να χρησιμοποιήσει τον όρο "μιούζικαλ", προτιμά το "μουσική κωμωδία", αλλά η κριτική και το κοινό τον υιοθετούν. Φυσικά δεν είναι ο πρώτος Έλληνας σκηνοθέτης που γυρίζει μιούζικαλ: στη δεκαετία του '50 είχαν μεταφερθεί κάποιες οπερέττες στο σινεμά (πιο πετυχημένη ο Βαφτιστικός) ενώ το πρώτο ελληνικό μιούζικαλ είναι αναμφισβήτητα το Χαρούμενο ξεκίνημα του Ντίνου Δημόπουλου που προβλήθηκε το 1954. Ο Δαλιανίδης όμως είναι ο πρώτος που θα ασχοληθεί συστηματικά με το είδος, θα κάνει συγκεκριμένη πρόταση, θα δώσει συγκεκριμένη φόρμα που στη συνέχεια θα ανανεώσει και βέβαια θα δημιουργήσει και τον κατάλληλο "θίασο" για αυτό. Επικεφαλής αυτού του θιάσου (παρόλο που τον πρώτο καιρό δεν είναι το πρώτο-πρώτο όνομα) τίθεται η Ρένα Βλαχοπούλου.

Η Ρένα Βλαχοπούλου έχει ως τώρα γυρίσει δυο ελληνικές ταινίες, τις Πρωτεουσιάνικες περιπέτειες του Γιάννη Πετροπουλάκη (άλλη μια απόπειρα μουσικής ταινίας, σαφώς όμως ανολοκλήρωτη και όχι ιδιαίτερα επιτυχής) και το Όταν λείπει η γάτα του Αλέκου Σακελλάριου (επίσης ταινία με αρκετά τραγούδια). Η πρώτη είχε εμπορική επιτυχία αλλά δεν αξιοποιούσε στο έπακρο τις δυνατότητες της Ρένας. Η δεύτερη έδωσε στη Ρένα την ευκαιρία να δείξει τι θα μπορούσε να κάνει στην κωμωδία, αλλά ο ρόλος της είναι μικρός και η όλη παραγωγή όχι ιδιαίτερα φιλόδοξη. Αυτές οι δυο ταινίες είναι ο λόγος που ο Φίνος αντιδρά όταν ο Δαλιανίδης τού λέει ότι χρειάζεται τη Βλαχοπούλου για τη μουσική ταινία που ετοιμάζει. Πιστεύει ότι δεν μπορεί να σταθεί σε μια ταινία--απόδειξη το ότι δεν έχει κάνει τίποτα ουσιαστικό στο σινεμά. Ο Δαλιανίδης όμως επιμένει (όπως έκανε και στην περίπτωση του Κούρκουλου), αφού ξέρει πραγματικά τις δυνατότητες της Ρένας: άλλωστε τη θαύμαζε από τότε που ήρθε στην Αθήνα, αρχικά ως τραγουδίστρια και στη συνέχεια ως νουμερίστα. Γνωρίζοντας λοιπόν πως η Βλαχοπούλου θα του είναι απαραίτητη για το μιούζικαλ, πείθει τον Φίνο να υποχωρήσει. Τα υπόλοιπα είναι ιστορία: η Ρένα θριαμβεύει στο Μερικοί το προτιμούν κρύο και ξεκινά την κινηματογραφική καριέρα που θα την κάνει γνωστή και δημοφιλή σε όλη την Ελλάδα, θα προσφέρει διάρκεια στη θεατρική της καριέρα και κυρίως μια σημαντική θέση στη μνήμη και στην καρδιά μας.

Βέβαια στην ταινία δεν υπάρχει μόνο η Ρένα Βλαχοπούλου (παρόλο που νομίζω ότι κυριαρχεί). Υπάρχει κι ο Ντίνος Ηλιόπουλος: έχει ήδη συνεργαστεί μαζί της στη ραδιοφωνική μουσική κωμωδία Τα ετερώνυμα έλκονται, αλλά εδώ δημιουργείται μια καταπληκτική χημεία ανάμεσά τους. Υπάρχει βέβαια η Ζωή Λάσκαρη που επιδεικνύει τις χορευτικές της ικανότητες, ο Κώστας Βουτσάς που λάμπει, ο Βαγγέλης Βουλγαρίδης και η Χλόη Λιάσκου που γοητεύουν και φυσικά η Μάρθα Καραγιάννη. Η Καραγιάννη είναι η μόνη ηθοποιός που θα παίξει σε όλα τα μεγάλα μιούζικαλ που γυρίζει ο Δαλιανίδης μέχρι το 1971, αλλά σε αυτό το πρώτο μιούζικαλ δεν χορεύει! Ο λόγος; Ο ρόλος της επρόκειτο να παιχτεί από την Άννα Φόνσου, η οποία όμως για κάποιον λόγο δεν ήρθε στα γυρίσματα και έτσι ο Δαλιανίδης ζήτησε από την Καραγιάννη να συμμετάσχει στο έργο.

Αυτό το επίσημα πρώτο ελληνικό μιούζικαλ στηρίζεται σε ένα καθαρά ελληνικό θέμα: την υποχρέωση που έχουν οι άντρες να παντρέψουν τις αδελφές τους προτού παντρευτούν οι ίδιοι. Ο Δαλιανίδης διανθίζει επιδέξια την ιστορία με μουσικά νούμερα που δένουν αρμονικά με την υπόθεση και παρουσιάζουν κάποιες από τις τεχνικές που θα γίνουν το σήμα-κατατεθέν του σκηνοθέτη στις επόμενες ταινίες: μουσικές φαντασίες στις οποίες κυριαρχούν έντονα χρώματα σε ένα μαύρο φόντο, στυλιζαρισμένες πόζες, εντυπωσιακός χορός. Ο Δαλιανίδης γνωρίζει καλά τον χορό λόγω της θητείας του στο μουσικό θέατρο και παρόλο που συνεργάζεται με σπουδαίους χορογράφους όπως ο Μανώλης Καστρινός και ο καλός του φίλος Γιάννης Φλερύ, η δικιά του γνώση και γνώμη περνούν στο τελικό αποτέλεσμα--σίγουρα και μέσα από το στήσιμο των πλάνων του. Φυσικά σε ένα μιούζικαλ κυρίαρχο ρόλο παίζει και η μουσική: ο Δαλιανίδης έχει την τύχη να συνεργάζεται και να διαφωνεί δημιουργικά με τον Μίμη Πλέσσα. Τα εξαιρετικά αποτελέσματα δεν φαίνονται μόνο στην οθόνη, είναι "ορατά" και στα soundtracks των ταινιών (που ολοκληρωμένα κυκλοφόρησαν πολλά χρόνια μετά την προβολή των ταινιών).  

To Μερικοί το προτιμούν κρύο προβάλλεται στις 14 Ιανουαρίου του 1963 και γνωρίζει τεράστια επιτυχία: μέσα σε πέντε εβδομάδες "κόβει" περισσότερα από 200.000 εισιτήρια στην Αθήνα και τον Πειραιά (την πρώτη μέρα μόνο κόβει 21.480 εισιτήρια!). Τα τραγούδια της ταινίας κυκλοφορούν σε δίσκους και ακούγονται από το ραδιόφωνο. Οι κινηματογράφοι σε όλη την Ελλάδα παίζουν στα διαλείμματα το 45άρι που περιλαμβάνει από τη μια πλευρά το "Σαν ξημερώνει Κυριακή" και από την άλλη το "Έχω στενάχωρη καρδιά", το τραγούδι που εισάγει τη μόδα των ελαφρολαϊκών τραγουδιών. Βέβαια, το μεγάλο hit της ταινίας είναι το "Η πρώτη μας νύχτα" που στην ταινία υποτίθεται ότι τραγουδάει ο Βαγγέλης Βουλγαρίδης, ενώ στην πραγματικότητα ακούγεται η φωνή του Λάκη Παλίδη. Στη δισκογραφία ωστόσο γίνεται επιτυχία με τη φωνή του Γιάννη Βογιατζή. (Αξίζει να σημειώσουμε ότι στα πρώτα μιούζικαλ του Δαλιανίδη, με εξαίρεση τη Βλαχοπούλου, οι ηθοποιοί ντουμπλάρονται από νέους/ες τραγουδιστές/τριες της εποχής όπως ο Παλίδης, ο Αλέκος Ζαχαράκος και η Νέλλη Μάνου). Η ταινία θα εγκαινιάσει την πρώτη σειρά μιούζικαλ του Δαλιανίδη, αυτά που οι μελετητές του ελληνικού σινεμά ονομάζουν αργότερα "δυτικού τύπου μιούζικαλ".

Κάτι να καίει: οι 5-Salonica στον Λευκό Πύργο

Το δεύτερο από τα τέσσερα μιούζικαλ αυτής της σειράς είναι το Κάτι να καίει. Αυτή τη φορά, παρόλο που εξακολουθεί να μην το δηλώνει, ο Δαλιανίδης φτιάχνει ένα ολοκληρωμένο μιούζικαλ: τα χορευτικά χρησιμοποιούνται περισσότερο (και η Μάρθα Καραγιάννη επιτέλους χορεύει), η Ρένα Βλαχοπούλου τραγουδάει σε τέσσερις σκηνές και στο τέλος του φιλμ υπάρχει ένα μεγάλο φινάλε με την παρέλαση όλων των πρωταγωνιστών/τριών. Το δεύτερο αυτό μιούζικαλ ξεπερνάει κάθε προηγούμενο εισπρακτικής επιτυχίας, καθώς έρχεται πρώτο στον πίνακα των εισιτηριών Α΄ προβολής της σεζόν 1963-64 με 660.000 εισιτήρια, ξεπερνώντας το ρεκόρ του Μεθύστακα που το 1950 είχε κόψει 305.000 εισιτήρια. Η ταινία είναι η πρώτη έγχρωμη σινεμασκόπ ταινία του ελληνικού σινεμά και η δράση της ξεκινάει στη Θεσσαλονίκη: ο Δαλιανίδης βρίσκει την ευκαιρία να προβάλει τις ομορφιές της γενέτειράς του--και μάλιστα στην περίοδο της Διεθνούς Έκθεσης. Εκμεταλλεύεται ακόμα τις ομορφιές των Τεμπών, ενώ δεν λείπει και η Ακρόπολη από τα πλάνα του. Βλαχοπούλου-Ηλιόπουλος πετούν "δολοφονικές ατάκες" και ο Κώστας Βουτσάς αφήνει εποχή με το "Φςςς μπόινγκ". Υπάρχει όμως και για πρώτη φορά στο πανί μια απόδειξη της ικανότητας της Ρένας να παίξει και κάτι λιγότερο κωμικό, κάτι πιο μελαγχολικό: λίγο πριν το φινάλε η ηρωίδα που υποδύεται, η Σοφία, κάνει μια πικρή διαπίστωση: "Άσε με εμένα, εγώ ήμουν άτυχη στους άνδρες... Η μοίρα ορισμένων γυναικών είναι να μένουν γεροντοκόρες για να νταντεύουν τα παιδιά των αδελφών τους... Γίναν τόσο απότομα όλα αυτά"... Το παράπονο διαρκεί λιγότερο από ένα λεπτό, αλλά χάρη στη μαεστρία του Δαλιανίδη μας αποκαλύπτεται μια άλλη διάσταση του ταλέντου της Βλαχοπούλου. Σε ό,τι αφορά τις μουσικές σκηνές της ταινίας, υπάρχουν επιρροές από το West Side Story (η σκηνή που οι αστυνόμοι κυνηγούν τους μικροπωλητές) και βέβαια το μεγάλο φινάλε φανερώνει την επίδραση της επιθεώρησης, συνδυάζοντας το λαϊκό τραγούδι ("Όπου κι αν ψάξω βρίσκεσαι" με τη φωνή της Ρένας αλλά και το μπουζούκι του Γιώργου Ζαμπέτα) με τους δυτικοευρωπαϊκούς ήχους. 

Κάτι να καίει στην κοιλάδα των Τεμπών

Οι λαϊκός ήχος είναι λιγότερο έντονος στο μιούζικαλ της επόμενης σεζόν (1963-64). Τα Κορίτσια για φίλημα είναι για πολλούς/ές το καλύτερο μιούζικαλ του Δαλιανίδη. Και πάλι η εικόνα είναι έγχρωμο σινεμασκόπ, αλλά η τεχνική πρωτοπορία αυτής της ταινίας εντοπίζεται στον ήχο: ο Φίνος φέρνει για πρώτη φορά στην Ελλάδα τον στερεοφωνικό ήχο (είναι τέτοιο το μεράκι του μεγάλου παραγωγού που δεν θα φοβηθεί τον κόπο και τα έξοδα παρόλο που το αποτέλεσμα θα ακουστεί τελικά μόνο σε έναν κινηματογράφο, στο "Αττικόν", αφού καμιά άλλη ελληνική αίθουσα δεν διαθέτει την κατάλληλη τεχνική υποδομή για στερεοφωνικό ήχο). Αυτή τη φορά ο Δαλιανίδης χρησιμοποιεί τη Ρόδο και την Ύδρα, αλλά και τις ομορφιές της Αθήνας (η Ρένα τραγουδά το "Γελά γαλάζιος ουρανός" σε ένα αυτοκίνητο που περνάει από όλα τα αθηναϊκά landmarks, ακριβώς όπως την προηγούμενη σεζόν τραγουδούσε το "Γλυκιά ζωή" σε ένα αμάξι που περνούσε από τα θεσσαλονικιώτικα landmarks...). Βλαχοπούλου και Βουτσάς κυριαρχούν στις κωμικές σκηνές ("Κύριε Ράμογλου, αν ξαναπείς για το κότερο, θα στο βουλιάξω!") και τα νεότερα κορίτσα κυριαρχούν στα χορευτικά. Το φινάλε υμνεί πανηγυρικά τα κάλλη της Αθήνας--επικεφαλής η... ζωγράφος Ρένα Βλαχοπούλου--και κρύβει πετυχημένα τη "φτώχια" της παραγωγής: τα μανεκέν της σχολής Αντουανέτας Ροντοπούλου που παριστάνουν τα χρώματα της παλέτας δεν είναι ντυμένα με τουαλέτες, αλλά... τυλιγμένα σε τόπια από ύφασμα που κρύβονται κάτω από την τουαλέτα και θα επιστραφούν στο κατάστημα μετά το γύρισμα... (όπως θα επιστραφεί στην παρτεναίρ του Καστρινού στο θέατρο Χρυσούλα Ζώκα και το φτερό που κρατάει η Ζωή Λάσκαρη, ένα φτερό που η ίδια η Ζώκα είχε χρησιμοποιήσει στην επιθεώρηση αλλά και σε μια ασπρόμαυρη κινηματογραφική ταινία...)

Κορίτσια για φίλημα: Η Ρένα Βλαχοπούλου και η Ζωή Λάσκαρη
με το δανεικό φτερό της Χρυσούλας Ζώκα

Παρά τις οικονομικές δυσκολίες, το τελευταίο μιούζικαλ της κατηγορίας "δυτικού τύπου" έχει σκηνές γυρισμένες στο εξωτερικό. Η ιστορία του Ραντεβού στον αέρα, που είναι η εμπορικότερη ταινία της σεζόν 1965-66, ξεκινάει στο Παρίσι όπου η ελληνίδα υποψήφια των καλλιστείων (Ελένη Προκοπίου) χάνει την πρωτιά στον διαγωνισμό και η αδελφή της (Ρένα Βλαχοπούλου) είναι έξαλλη με την επιτροπή και τους δημοσιογράφους. Ευκαιρία για ένα ωραίο νούμερο στο οποίο η Ρένα υμνεί τα κάλλη της Προκοπίου (γυρισμένο στο στούντιο) αλλά και για ένα χορευτικό της Προκοπίου σε παρισινά τοπία. Η Ρένα αν και εμφανίζεται συνολικά λιγότερα λεπτά από τους/τις υπόλοιπους/ες ηθοποιούς κυριαρχεί στην ταινία καθώς έχει διπλό ρόλο και σατιρίζει τον ίδιο της τον εαυτό. Σκηνή ανθολογίας η παράσταση στην αεροπορία όπου ως "ψεύτικη" Ρένα Βλαχοπούλου προσπαθεί να τραγουδήσει πλέι μπακ το "Έχω στενάχωρη καρδιά" όταν χαλάει το πικάπ, και άλλη μια ευκαιρία να παίξει μια δραματική σκηνή όταν η "πραγματική" Ρένα Βλαχοπούλου ανακαλύπτει την απάτη και ο υποψήφιος μνηστήρας ετοιμάζεται να εγκαταλείψει την "ψεύτικη". Το μεγάλο φινάλε είναι προφητικό: στο πλαίσιο ενός τηλεοπτικού προγράμματος το καστ αποχαιρετά παλιούς τρόπους διασκέδασης και υποδέχεται την τηλεόραση. Η Ρένα συγκινεί με το "Φεύγουν τα χρόνια" και η περίοδος των μιούζικαλ "δυτικού τύπου" ολοκληρώνεται πανηγυρικά.

Τα μιούζικαλ "ελληνικού τύπου"

Τη σεζόν 1966-67 τα μιούζικαλ του Γιάννη Δαλιανίδη αλλάζουν προσανατολισμό: μετά από τέσσερα χρόνια δυτικότροπης μουσικής έκφρασης, το μπουζούκι αποκτά κεντρική θέση στις ορχήστρες του Μίμη Πλέσσα. Προς αυτή την κατεύθυνση είχαν ήδη κινηθεί την προηγούμενη σεζόν οι Διπλοπενιές του Γιώργου Σκαλενάκη με το ζεύγος Βουγιουκλάκη-Παπαμιχαήλ, αλλά ο Δαλιανίδης θα καταθέσει πιο ολοκληρωμένη πρόταση.

Η Λύδια Παπαδημητρίου στο βιβλίο της Το ελληνικό κινηματογραφικό μιούζικαλ (εκδόσεις Παπαζήση, 2009) παρουσιάζει μια διεξοδική μελέτη όλων των ελληνικών μιούζικαλ και ασχολείται ιδιαίτερα με τη νέα αυτή τάση που παρατηρείται αυτή τη χρονική περίοδο. Η Παπαδημητρίου στηρίζει τη μελέτη της στο σχήμα "ελληνική ταυτότητα/ρωμέικη ταυτότητα" που εισήγαγε ο αμερικανός ανθρωπολόγος Michael Herzfeld. Η "ελληνική ταυτότητα" αναφέρεται σε όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά της Ελλάδας που έχουν σχέση με το ένδοξο αρχαίο παρελθόν και προτρέπουν την υιοθέτηση δυτυικών πολιτιστικών μοντέλων. Αντίθετα, η "ρωμέικη ταυτότητα" δίνει έμφαση στις παραδόσεις που σχετίζονται με την ανατολή, με το πιο πρόσφατο παρελθόν του Βυζαντίου και της τουρκοκρατίας. Αυτές οι δυο όψεις της ελληνικής πολιτιστικής ταυτότητας εκφράστηκαν σε διάφορες όψεις της πολιτικής και πολιτιστικής ζωής του τόπου μας. Στη μεταπολεμική ελληνική πραγματικότητα οι όψεις της "ρωμέικης" ταυτότητας εκπροσωπούν το παλιό και υποτάσσονται στην ελληνική που εκπροσωπεί το καινούριο--και αυτό φαίνεται στην κυριαρχία ενός δυτικότροπου μουσικού ύφους και στην πιο περιορισμένη παρουσίαση του λαϊκού στοιχείου. Στα πρώτα τέσσερα μιούζικαλ του Δαλιανίδη, το παλιό υποτάσσεται στο καινούριο: με αυτόν τον τρόπο, υποστηρίζει η Παπαδημητρίου, οι ταινίες αντικατοπτρίζουν τις τάσεις της ελληνικής κοινωνίας "που σχετίζονταν με τον ταχύρρυθμο εκσυγχρονισμό και δυτικοποίηση που πραγματώθηκε μετά τον πόλεμο" (σ. 270). 

Όταν ο Σκαλενάκης γύρισε τις Διπλοπενιές, δήλωσε πως πρόθεσή του είναι να φτιάξει ένα μιούζικαλ "εθνικό, ρωμέικο" όπου θα κυριαρχεί το μπουζούκι, εφόσον θεωρεί πως τα αμερικανικού τύπου ελληνικά μιούζικαλ είναι κακέκτυπα των αμερικανικών. Όπως παρατηρεί η Λυδία Παπαδημητρίου, ο Δαλιανίδης αποφεύγει τον όρο "εθνικό μιούζικαλ" και χαρακτηρίζει την ταινία Οι θαλασσιές οι χάντρες μουσική ηθογραφία. Σε αντίθεση με τον Σκαλενάκη που παρουσιάζει μια ρεαλιστική προσέγγιση της "ρωμέικης" ελληνικότητας και διακηρύσσει κατά κάποιον τρόπο μια επιστροφή στην παράδοση, ο Δαλιανίδης την προσεγγίζει τη "ρωμέικη" ελληνικότητα "με ειρωνική απόσταση και φαντασμαγορία. Ο Δαλιανίδης αμφισβητεί την υποτιθέμενη αυθεντικότητα της ρωμέικης ταυτότητας" (σ. 192). Αυτό φαίνεται έντονα μέσα από τη χρήση της μουσικής: η αρχική αντίθεση ανάμεσα στη λαϊκή τάξη και στην αστική υπογραμμίζεται από τη χρήση μπουζουκιού και μοντέρνας μουσικής αντίστοιχα. Όταν η πλούσια ηρωίδα (Ζωή Λάσκαρη) και ο φτωχός μπουζουξής (Φαίδων Γεωργίτσης) ενώνονται, η μουσική που γιορτάζει την ένωσή τους είναι λαϊκή--θρίαμβος της ρωμέικης ταυτότητας. Στη συνέχεια όμως βλέπουμε τις προσπάθειες του μπουζουξή Γεωργίτση να γίνει μέλος της αστικής τάξης, με αποκορύφωμα την κωμική συναυλία που δίνει σε ένα μεγάλο θέατρο με αστικό κοινό--άρα η ρωμέικη ταυτότητα υποτάσσεται στην ελληνική. Με άλλα λόγια, ο Δαλιανίδης υπονομεύει την αυθεντικότητα και ίσως και την αθωότητα της ρωμέικης ταυτότητας μέσα από την εμπορευματοποίηση του μπουζουκιού και την επιθυμία της λαϊκής τάξης για κοινωνική άνοδο... Το στυλιζάρισμα που αποτελεί χαρακτηριστικό της σκηνοθεσίας του Δαλιανίδη εξυπηρετεί την ειρωνική απόσταση της οπτικής του. Βέβαια, παρατηρεί η Παπαδημητρίου (σ.202), η ταινία δεν οδηγεί σε μια κριτική της κατάστασης: στο τέλος υπάρχει αποδοχή αυτής της κατάστασης και της ικανοποίησης της επιθυμίας των λαϊκών στρωμάτων να ανέλθουν. Αξίζει πάντως να σημειωθεί ότι τελικά Οι θαλασσιές οι χάντρες απεικονίζουν τη "ρωμέικη" ταυτότητα μέσα από μια κυρίαρχα "ελληνική" οπτική: ο εκσυγχρονισμός μοιάζει αναπόφευκτος ωστόσο αρκετά στοιχεία της παράδοσης διατηρούνται.

Γοργόνες και μάγκες

Η οπτική αυτή διατηρείται και στα δυο επόμενα μιούζικαλ "ελληνικού τύπου", το Μια κυρία στα μπουζούκια και οι Γοργόνες και μάγκες, στις οποίες θίγονται ζητήματα όπως ο τουρισμός και το φολκλόρ μέσα από την παρωδία και τη σάτιρα. Σας παραπέμπω στη μελέτη της Παπαδημητρίου για μια ολοκληρωμένη κριτική παρουσίαση των τριών ταινιών και για τη θέση τους στην ελληνική κινηματογραφική παραγωγή της περιόδου εκείνης (1966-1969). Εγώ θα περιοριστώ να πω πως και οι τρεις ταινίες γνώρισαν μεγάλη επιτυχία: δεν κατέκτησαν την πρώτη θέση στον πίνακα εισιτηρίων (η Αλίκη Βουγιουκλάκη πήρε και πάλι τα πρωτεία που είχε χάσει επί τέσσερις σεζόν) αλλά βρίσκονται πάντα ανάμεσα στις δέκα πρώτες ταινίες της σεζόν.

Μια κυρία στα μπουζούκια: Μαίρη Χρονοπούλου-Μάρθα Καραγιάννη

Τα τρία αυτά μιούζικαλ γυρίζονται σε μια περίοδο που η Ρένα Βλαχοπούλου έχει αποχωρήσει (δυστυχώς) από τον Φίνο για να συνεργαστεί με την εταιρία Καραγιάννης-Καρατζόπουλος. Ο δαλιανίδειος θίασος χάνει ένα γερό χαρτί, αλλά ο Δαλιανίδης βρίσκει τρόπο να την αντικαταστήσει: για τα τραγουδιστικά/θεαματικά μέρη επιστρατεύει μια ηθοποιό που πρώτος εκείνος αξιοποιεί στο μιούζικαλ, τη Μαίρη Χρονοπούλου (που τραγουδάει κλασικές πια επιτυχίες όπως το "Έκλαψα χθες", "Είμαι γυναίκα του γλεντιού", "Του αγοριού απέναντι", "Καμαρούλα"), και για τα κωμικά  χρησιμοποιεί για πρώτη φορά τη Μάρθα Καραγιάννη που δεν είναι πλέον απλώς η όμορφη κοπέλα που χορεύει, αλλά στηρίζει κωμικές σκηνές τσαλακώνοντας την ομορφιά της (και έτσι δίνει μια νέα εξέλιξη στην καριέρα της). Ο υπόλοιπος θίασος (Λάσκαρη, Βουτσάς, Βογιατζής) δίνει δυναμικό "παρών/παρούσα", προστίθενται όμως πλέον σ' αυτόν νέα μέλη όπως ο εξαιρετικός Χρόνης Εξαρχάκος και ο Φαίδων Γεωργίτσης, αλλά και τραγουδιστές/τραγουδίστριες που ερμηνεύουν οι ίδιοι πλέον στις ταινίες τα τραγούδια που γίνονται σουξέ και στη δισκογραφία: τη νέα αυτή τάση εξυπηρετεί και στις τρεις ταινίες ο Γιάννης Πουλόπουλος (με σουξέ όπως "Θα πιω απόψε το φεγγάρι", "Απόψε κλαίει ο ουρανός", "Καμαρούλα"), ενώ εμφανίζονται ακόμα η Αλέκα Μαβίλη (στις Χάντρες) και φυσικά η Μαρινέλλα που ξεκινά τη σόλο καριέρα της με το "Άνοιξε πέτρα" που τραγουδά στο Γοργόνες και μάγκες.

Το Γοργόνες και μάγκες είναι το τελευταίο μεγάλο επιτυχημένο μιούζικαλ του Δαλιανίδη και κλείνει την περίοδο των μιούζικαλ "ελληνικού τύπου". Η τρίτη περίοδος των μουσικών του ταινιών έχουν θεατρική προέλευση και θα την παρουσιάσω στο δεύτερο μέρος αυτού του αφιερώματος. Πριν προχωρήσω όμως στις κωμωδίες και στα δράματα που ο Δαλιανίδης γύριζε όλα αυτά τα χρόνια παράλληλα με τα μιούζικαλ, θα καταφύγω και πάλι στη Λυδία Παπαδημητρίου για να επιχειρήσω μια συνολική αποτίμηση των κινηματογραφικών του μιούζικαλ. Σχολιάζοντας τις κριτικές--που γράφονταν ήδη από την εποχή της πρώτης προβολής τους και εξακολουθούν να γράφονται μέχρι σήμερα--οι οποίες θεωρούν το δαλιανίδειο μιούζικαλ φτωχό κακέκτυπο του αμερικανικού, η  Παπαδημητρίου υποστηρίζει ότι δεν πρόκειται για περιπτώσεις αποτυχημένης αντιγραφής. Σαφώς τα ελληνικά μιούζικαλ έχουν επηρεαστεί από αυτά, έχουν όμως επηρεαστεί επίσης από το ελληνικό μουσικό θέατρο (κυρίως από την επιθεώρηση--βλ. όλα εκείνα τα μεγάλα μουσικά φινάλε των ταινιών του Δαλιανίδη μα και την επεισοδιακή δομή των αφηγήσεων ή τη διακωμώδηση του χορού και του τραγουδιού--και ίσως σε ένα μικρό βαθμό, ενσωματώνουν στοιχεία και από την οπερέττα), τη λαϊκή μουσική και τους λαϊκούς χορούς, την ελληνική κινηματογραφική και θεατρική κωμωδία. Έτσι, η Παπαδημητρίου τονίζει ότι το ελληνικό μιούζικαλ "ανέπτυξε μια ιδιαίτερη κινηματογραφική ταυτότητα συνδυάζοντας με μοναδικό τρόπο μια σειρά ετερογενή μορφολογικά και πολιτισμικά στοιχεία" (σ. 270). Θεματικά, τα μιούζικαλ του Δαλιανίδη στηρίχτηκαν στη συνομιλία ανάμεσα στο παλιό και το καινούριο, τη ρωμέικη και την ελληνική ταυτότητα:  άλλοτε υπάρχει η υποταγή του παλιού στο νέο και άλλοτε οι προσπάθειες του παλιού να αφομοιώσει στοιχεία του νέου. Με άλλα λόγια, η ελληνικότητα αλλά και η επιτυχία του είδους αυτού "οφείλονται στο γεγονός ότι κατανόησε και εξέφρασε τις κυρίαρχες επιθυμίες του έθνους την περίοδο της δημιουργίας του--να γίνει σύγχρονο, δυτικότροπο, πλούσιο, αλλά ταυτόχρονα να διατηρήσει μερικά παραδοσιακά χαρακτηριστικά που θα χρησίμευαν στο να διακρίνεται η Ελλάδα από άλλα έθνη, στο πλαίσιο μιας όλο και περισσότερο αλληλοσχετιζόμενης παγκόσμιας κοινότητας" (σ. 270).

Έχω διαβάσει σε μια συνέντευξη ενός σύγχρονου Έλληνα σκηνοθέτη ότι τα μιούζικαλ αυτά ήταν φασιστικά επειδή απέκρυπταν πραγματικές πτυχές της μεταπολεμικής ελληνικής κοινωνίας. Γενικεύοντας αυτό που γράφει η Παπαδημητρίου για την περίοδο της δικτατορίας, θα πω ότι σαφώς η διάθεση των δαλιανίδειων μιούζικαλ δεν είναι ανατρεπτική αλλά σε καμία περίπτωση δεν μπορούν να θεωρηθούν προπαγάνδα για το καθεστώς. Οι σχέση τους με το καθεστώς είναι ομολογουμένως ειρηνική και όχι αντιθετική: πρόκειται όμως για ψυχαγωγικό κινηματογράφο που αποτυπώνει κάποιες πτυχές της κοινωνίας, ανώδυνες ίσως, αλλά τολμά και να σατιρίσει κάποιες άλλες, ίσως με ανώδυνο τρόπο. Καλώς ή κακώς οι ταινίες αυτές γεννήθηκαν στο πλαίσιο μιας βιομηχανίας που δεν τόλμησε να ανατρέψει το κατεστημένο αλλά βοήθησε σε κάποιο βαθμό τον κόσμο που το υφίστατο να το αντέξει λίγο περισσότερο...

Τα κοινωνικά δράματα

Η πετυχημένη πορεία του Κατήφορου και του Νόμος 4000 αποδεικνύουν την ικανότητα του Δαλιανίδη στο δράμα. Έτσι παράλληλα με τις έγχρωμες μουσικές ταινίες συνεχίζει να γυρίζει ασπρόμαυρα κοινωνικά δράματα, κυρίως σε σενάρια δικά του, αλλά κάποιες φορές και σε σενάρια άλλων, όπως του Νίκου Φώσκολου και του Γιάννη Μαρή. Στα πιο πολλά από αυτά τα δράματα πρωταγωνίστρια είναι η Ζωή Λάσκαρη: Ίλιγγος, Ιστορία μιας ζωής, Εγωισμός, Χωρίς ταυτότητα, Δάκρυα για την Ηλέκτρα. Πρόκειται για καλογυρισμένες τολμηρές (για την εποχή τους) ιστορίες στις οποίες προβάλλεται η φυσική ομορφιά της πρωταγωνίστριας (και γι' αυτόν τον λόγο οι ταινίες χαρακτηρίζονται "ακατάλληλες δι' ανηλίκους"), η οποία αποτελεί συνήθως το "μήλο της Έριδος" ανάμεσα σε δυο ή περισσότερους άνδρες, συχνά διαφορετικών ηλικιών, και βρίσκεται μπλεγμένη σε σχέσεις που δέχονται τα πυρά του κοινωνικού περίγυρου. Η κοινωνική κριτική δεν απουσιάζει από τις ταινίες, αλλά σαφώς δεν γίνεται ποτέ δηκτική. Για πολλούς/ές η καλύτερη συνεργασία Λάσκαρη-Δαλιανίδη είναι η Στεφανία, όπου μεταξύ άλλων γίνονται αναφορές και στο σωφρονιστικό σύστημα.

Δεν ξεχωρίζει όμως μόνο η Λάσκαρη σ' αυτές τις ταινίες: λάμπουν πλάι της σπουδαίοι ηθοποιοί όπως η Βούλα Ζουμπουλάκη, ο Μάνος Κατράκης, ο Αλέκος Αλεξανδράκης, η Δέσπω Διαμαντίδου, η Τζένη Ρουσσέα, η Τασώ Καββαδία, ο Ανδρέας Μπάρκουλης, ο Σπύρος Φωκάς και βέβαια η Μαίρη Χρονοπούλου που με την καθοδήγηση του Δαλιανίδη θριαμβεύει επίσης στις ταινίες Όταν η πόλις πεθαίνει και Το παρελθόν μιας γυναίκας. Το τελευταίο ασπρόμαυρο δράμα του Δαλιανίδη είναι το Ολγα, αγάπη μου με τη Λάσκαρη και τον Γιάννη Φέρτη. Λίγο πριν το τέλος της δεκαετίας του '60, όμως, ο Δαλιανίδης γυρίζει με τη Λάσκαρη και δυο έγχρωμες δραματικές ταινίες. Η πρώτη είναι μάλιστα ένα δραματικό μιούζικαλ: το Γυμνοί στον δρόμο είναι η κινηματογραφική μεταφορά της Γειτονιάς των αγγέλων του Ιάκωβου Καμπανέλλη με μουσική Σταύρου Ξαρχάκου. Παρά την εκρηκτική συνύπαρξη της Λάσκαρη με τον Νίκο Κούρκουλο, η ταινία δεν αρέσει στο μεγάλο κοινό. Αντίστοιχα, μέτρια επιτυχία έχει και το Αυτοί που μίλησαν με τον θάνατο, ένα αντιστασιακό δράμα, γυρισμένο μέσα στη δικτατορία, τότε που όλες οι πρωταγωνίστριες γύριζαν από μία τουλαχιστον ταινία με θέμα τον πόλεμο και την Αντίσταση. Αυτή η ταινία όμως διέφερε από τις άλλες: πολλοί/ές κριτικοί, από τη μεγαλύτερη Ροζίτα Σώκου μέχρι τους νεότερους Ιάσονα Τριανταφυλλίδη και τον Παναγιώτη Τιμογιαννάκη επισήμαναν ότι πρόκειται για την πιο σεμνή "αντιστασιακή" ταινία που έχει να επιδείξει ο ελληνικός κινηματογράφος. "Παρουσίαζε τα πράγματα όπως ακριβώς τα ζήσαμε" έλεγε η Ροζίτα Σώκου...

Οι αγαπημένες κωμωδίες

Τα ασπρόμαυρα δράματα του Δαλιανίδη ήταν πετυχημένα, αλλά το μεγάλο κοινό έδειχνε πάντα ιδιαίτερη προτίμηση στις κωμωδίες του, ασπρόμαυρες και έγχρωμες. Είτε επρόκειτο για μεταφορές θεατρικών έργων στο πανί είτε, αργότερα, για πρωτότυπες κωμωδίες γραμμένες από τον ίδιο, ο  Δαλιανίδης ήξερε να δίνει τον σωστό ρυθμό στους/στις ηθοποιούς αλλά και στην κάμερα. Κάποιες κριτικές μίλησαν για "φιλμαρισμένο θέατρο" και αυτό σε ορισμένες περιπτώσεις ισχύει--αλλά πρόκειται για πολύ σωστά φιλμαρισμένο και πολύ σωστά διδαγμένο θέατρο (στο κάτω-κάτω πολλές φορές τους ρόλους δεν ερμηνεύουν οι πρώτοι/ες διδάξαντες/ασες που μπορεί να θυμούνταν τη διδασκαλία του θεατρικού σκηνοθέτη). Όμως υπάρχουν πολλές περιπτώσεις που δεν έχουμε να κάνουμε απλώς με φιλμαρισμένο θέατρο. Ο Δαλιανίδης παίρνει το θεατρικό κείμενο και το επεξεργάζεται με κινηματογραφικούς όρους, προσθέτει σκηνές είτε για να περιορίσει τις αφηγήσεις των ηθοποιών είτε για να φωτίσει καλύτερα κάποιες πτυχές της υπόθεσης, αφαιρεί σκηνές όταν ξέρει πως μπορεί να χαλαρώσουν τους ρυθμούς, αλλάζει ακόμα και την πλοκή σε κάποιες περιπτώσεις. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι δυο κινηματογραφικές μεταφορές θεατρικών έργων στις οποίες πρωταγωνιστεί η Ρένα Βλαχοπούλου. 

Το Ένα κορίτσι για δύο που προβλήθηκε τον Οκτώβρη του 1963 είναι η κινηματογραφική μεταφορά της κωμωδίας Ερωτευθείτε παρακαλώ  των Ν. Τσιφόρου-Πολ. Βασιλειάδη. Στο θέατρο παίχτηκε για δυο μήνες περίπου από τον θίασο Κάκιας Αναλυτή-Κώστα Ρηγόπουλου. Στα χέρια του Δαλιανίδη το κείμενο έγινε ένα σενάριο που ταίριαζε γάντι στους ηθοποιούς του θιάσου του (Λάσκαρη, Βουτσάς, Καραγιάννη, Βογιατζής--και μάλιστα ο Δαλιανίδης αλλάζει λίγο και το φινάλε του έργου για να εξυπηρετήσει τις κινηματογραφικές τους προσωπικότητες), διανθίστηκε με δυο μουσικά νούμερα (η Ζωή Λάσκαρη τραγουδά με τη φωνή της Νέλλης Μάνου) και βέβαια εμπλουτίστηκε με την εμφάνιση της Ρένας Βλαχοπούλου που παίζει τον μικρότερο κινηματογραφικό της ρόλο, αλλά είναι τέτοιο το εκτόπισμά της που τον κάνει να φαίνεται πολύ μεγάλος (στο θέατρο τον ερμήνευσε μια σπουδαία καρατερίστα, η Μαρίκα Νέζερ): μπορεί να είναι μόνο η τέταρτη ταινία της Ρένας Βλαχοπούλου, αλλά στα χέρια του Δαλιανίδη είναι πλέον μια έμπειρη κινηματογραφική κωμικός που παίζει μάλιστα έναν ρόλο που δεν είναι γραμμένος για εκείνη.

 

Αυτό το "ζητούμενο" ικανοποιείται σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό στην επόμενη θεατρική κωμωδία που διασκευάζει ο Δαλιανίδης για να πρωταγωνιστήσει η Ρένα Βλαχοπούλου και που δεν είναι άλλη από τη θρυλική κωμωδία του Δημήτρη Ψαθά Η χαρτοπαίχτρα. Πολύς κόσμος πιστεύει ότι είναι η καλύτερη ταινία της Ρένας Βλαχοπούλου και αυτή η άποψη σίγουρα στηρίζεται στο γεγονός ότι η Ρένα ερμηνεύει έναν ρόλο που δεν γράφτηκε για εκείνη (στο θέατρο τον είχε ερμηνεύσει η κυρία Κατερίνα) και ίσως στο γεγονός ότι η ταινία δεν είναι μουσικοχορευτική (γιατί, κακά τα ψέματα, τα μουσικά θεάματα συχνά αντιμετωπίζονται ως υποδεέστερα της πρόζας). Σαφώς η Ρένα πλάθει έναν ολοκληρωμένο ρόλο, που δεν βγάζει απλώς γέλιο: μπορεί και δίνει με λεπτές αποχρώσεις τη χαρτοπαικτική μανία της Αλέκας, το παράλογο πάθος που οδηγεί σε ακρότητες, αλλά και τη στεναχώρια (όταν ανακαλύπτει ένα σουτιέν στη βαλίτσα του συζύγου της), τη ζήλια, τον θυμό, την πονηριά. Όλα αυτά βγαίνουν έξοχα στο πανί με την μπαγκέτα του μαέστρου Δαλιανίδη που δίνει μια έξοχη κινηματογραφική διασκευή ενός θεατρικού έργου. Οι πρώτες δυο σκηνές της ταινίας είναι αποκλειστικά δικές του, το ίδιο και μερικές ακόμα σκηνές (στο δικαστήριο, στην κλινική, στο κέντρο διασκέδασης), ενώ η υπόθεση τροποποιείται ελαφρώς: ο σύζυγος δεν διατηρεί δεσμό με την κυρία Λελέ, ίσως για να είναι πιο συμπαθής ο Κωνσταντάρας ως σύζυγος, ίσως για να είναι πιο "ανώδυνη" η ταινία και να μη χαρακτηριστεί "Ακατάλληλη"--κάτι που ωστόσο δεν αποφεύχθηκε.

"Ακατάλληλη" χαρακτηρίστηκε και η επόμενη θεατρική κωμωδία που γύρισε ο Γιάννης Δαλιανίδης με τη Ρένα Βλαχοπούλου να παίζει και πάλι εξαίσια έναν ρόλο που δεν γράφτηκε για εκείνη (πρώτη διδάξασα η Μαίρη Αρώνη): το Φωνάζει ο κλέφτης τής δίνει την ευκαιρία να παίξει και πάλι με τον Ντίνο Ηλιόπουλο και για πρώτη (και τελευταία δυστυχώς) φορά με τον Διονύση Παπαγιαννόπουλο. Οι επεμβάσεις του Γιάννη Δαλιανίδη είναι λιγότερες σ' αυτή την ταινία, ωστόσο πλουτίζει και πάλι το έργο με εξωτερικά γυρίσματα και σκηνές που δεν υπάρχουν στο πρωτότυπο και μας χαρίζει σκηνές ανθολογίας, όπως η ψεύτικη καρδιακή κρίση της Ρένας ή η γκρίνια της την ώρα που ο Παπαγιαννόπουλος προσπαθεί να προσευχηθεί ("Ναι, δι' ευχών, δεν σε σώζει κανείς, είσαι αμαρτωλός!"). Αξίζει να σημειώσουμε ότι ο Δαλιανίδης είναι πια ο πιο παραγωγικός σκηνοθέτης της Φίνος Φιλμ και γυρίζει κάθε χρόνο πολλές ταινίες (κωμωδίες, δράματα, μιούζικαλ): τη σεζόν που προβάλλεται το Φωνάζει ο κλέφτης (1964-65) έχει γυρίσει τόσες πολλές που για φορολογικούς λόγους δεν μπορεί να τις υπογράψει όλες. Έτσι, τόσο το Φωνάζει ο κλέφτης όσο και το Ένα έξυπνο-έξυπνο μούτρο με τον Κώστα Βουτσά που προβάλλεται την ίδια σεζόν φέρουν επίσημα την υπογραφή του μοντέρ Ανδρέα Ανδρεαδάκη. Περισσότερο από 25 χρόνια αργότερα, όταν τα δυο φιλμ προβάλλονται από τα ιδιωτικά κανάλια, οι τίτλοι τους αλλάζουν και πλέον διαβάζουμε "σενάριο-σκηνοθεσία: Γιάννης Δαλιανίδης".

 Ο Γιάννης Δαλιανίδης και η Ρένα Βλαχοπούλου στα γυρίσματα του Φωνάζει ο κλέφτης

Άλλες δημοφιλείς ταινίες που γύρισε τη δεκαετία του '60 ο Δαλιανίδης και έχουν θεατρική προέλευση: Οι κληρονόμοι, Τέντι-μπόι αγάπη μου, Ξυπόλητος πρίγκηψ, Νύχτα γάμου, Ο γόης. Άλλες είναι ασπρόμαυρες κι άλλες είναι έγχρωμες, ενώ σε κάποιες υπάρχουν μουσικά ιντερμέδια στα οποία ο πατέρας του μιούζικαλ δεν λέει ποτέ "όχι". Στους Κληρονόμους επιμελείται ο ίδιος το κοστούμι που φοράει η Μάρθα Καραγιάννη σε ένα χορευτικό: για την ακρίβεια, η ηθοποιός δεν φοράει κοστούμι, αλλά πούπουλα που τα έχει κολλήσει στο κορμί της ένα-ένα ο Δαλιανίδης. Ευφάνταστη λύση ανάγκης; Πρόκειται άλλωστε για μια από εκείνες τις ταινίες που, όπως λέει ο φροντιστής της Φίνος Φιλμ Παντελής Παλιεράκης, γυρίζονταν σε χρόνο-αστραπή μετά από πολυδάπανες παραγωγές (τα Κορίτσια για φίλημα εν προκειμένω) για να... ξελασπώσει η εταιρία. Ο Δαλιανίδης αποδείχτηκε εξαιρετικά χρήσιμος για τέτοιου είδους εγχειρήματα, αλλά η αλήθεια είναι ότι αν συγκρίνει κανείς την ταινία αυτή με σημερινές κινηματογραφικες ή τηλεοπτικές παραγωγές, η σύγκριση αποβαίνει σε βάρος των σημερινών... Σε όλες τις παραπάνω ταινίες πρωταγωνιστεί, μαζί με άλλα μεγάλα ονόματα, ο Κώστας Βουτσάς που σίγουρα συνδέθηκε πολύ στενά με το σινεμά του Δαλιανίδη και γύρισε μαζί του τις καλύτερες ταινίες της καριέρας του (τουλάχιστον στη δεκαετία του '60).

 Ειδικά στη Νύχτα γάμου, που προέρχεται από θεατρικό των παλιών επιθεωρησιογράφων Βασίλη Σπυρόπουλου-Παναγιώτη Παπαδούκα, ο Δαλιανίδης έχει την έμπνευση να παρουσιάσει τον Κώστα Βουτσά ως Κωνσταντινουπολίτη κάτοικο της Θεσσαλονίκης και του δίνει για μητέρα την πληθωρική Μαίρη Μεταξά. Το ντουέτο είναι πολύ πετυχημένο και η χημεία τους είναι ακόμα πιο αποτελεσματική δυο χρόνια αργότερα στο Ανθρωπάκι (και αργότερα και σε τηλεοπτικές σειρές του Βουτσά). Πρόκειται, κατά τη γνώμη μου, για την καλύτερη ταινία του Κώστα Βουτσά, με εξαιρετική ερμηνεία και της Μάρθας Καραγιάννη, πολλές ξεκαρδιστικές στιγμές αλλά και αρκετές συγκινητικές.

Μαίρη Μεταξά, Μίτση Κωνσταντάρα και Μάρθα Καραγιάννη:
απολαυστικός γυναικοκαβγάς στο Ανθρωπάκι

Η ψεύτρα: Βουγιουκλάκη-Αλεξανδράκης

Και τι γίνεται με τα δυο πολύ μεγάλα ονόματα του ελληνικού σινεμά, την Αλίκη Βουγιουκλάκη και την Τζένη Καρέζη; Ο Γιάννης Δαλιανίδης είχε δουλέψει και με τις δυο όταν ήταν ακόμα στα πρώτα του βήματα, πριν μπει στη Φίνος Φιλμ. Τώρα όμως είναι ένας παντοδύναμος σκηνοθέτης σε μια παντοδύναμη εταιρία και η συνεργασία τους έχει άλλη σημασία. Η Αλίκη Βουγιουκλάκη που αρχικά αρνήθηκε να παίξει στον Κατήφορο, τον χρειάζεται εσπευσμένα στο τέλος της σεζόν 1962-63, όταν  η απόπειρά της να παίξει κάτι διαφορετικό (Το ταξίδι του Ντίνου Δημόπουλου) αφήνει το μεγάλο κοινό αδιάφορο. Η Βουγιουκλάκη ζητάει τη βοήθεια του Δαλιανίδη και γυρίζουν μαζί την Ψεύτρα, αισθηματική κωμωδία με αρκετά μουσικά μέρη που γίνεται μεγάλη επιτυχία και έρχεται δεύτερη, μετά το Μερικοί το προτιμούν κρύο. Τα επόμενα όμως χρόνια δεν συνεργάζονται: για τέσσερα χρόνια ο Δαλιανίδης αποδεικνύεται ο ισχυρότερος αντίπαλος της Βουγιουκλάκη στα ταμεία αφού τα δικά του "δυτικού τύπου" μιούζικαλ κατακτούν την πρώτη θέση στους πίνακες εισιτηρίων, ενώ οι δικές της τη δεύτερη. Όταν δεν γυρίζει ταινίες με άλλες εταιρίες, προτιμάει τη σκηνοθετική μπαγκέτα του Ντίνου Δημόπουλου, ενώ με τον Δαλιανίδη θα συνεργαστεί ξανά το 1972. 

Η Τζένη Καρέζη συναντά τον Δαλιανίδη στη γλυκιά ταινία Ένας ιππότης για τη Βασούλα, έργο που είχε ανεβάσει με μεγάλη επιτυχία και στο θέατρο. Ο Σιδερής Πρίντεζης ανακάλυψε στο αρχείο της Ελληνικής Ραδιοφωνίας (και μετέδωσε την περασμένη Τρίτη στο δεύτερο από τα πέντε μέρη του εξαιρετικού αφιερώματος της εκπομπής Το κλειδί του Σολ στον Γιάννη Δαλιανίδη) ένα ραδιοφωνικό ρεπορτάζ της Κικής Σεγδίτσα από τα γυρίσματα της ταινίας, όπου η Τζένη Καρέζη δηλώνει χαρούμενη και γιατί η Βασούλα μεταφέρεται στο σινεμά με τον καλύτερο τρόπο, καθώς τη σκηνοθετεί ο Γιάννης Δαλιανίδης που εμπλουτίζει την ταινία με πλούσια χορευτικά: είναι τα όνειρα της Βασούλας που στο θέατρο τα διηγούνταν στους θεατές ενώ στην ταινία οι θεατές θα τα βλέπουν μαζί της. Ένα συγκινητικό ντοκουμέντο για το making of της ταινίας (από αυτά που τόσο σπάνια βρίσκονται για τις ελληνικές ταινίες--σχεδόν ποτέ, θα έλεγα), ιδιαίτερα όταν ακούγεται ο Δαλιανίδης να φωνάζει "πάμε" και εμείς ακούμε στιγμιότυπα από το γύρισμα... Αξίζει να πούμε σ' αυτό το σημείο ότι ο Δαλιανίδης θεωρούσε πως η Καρέζη ήταν ιδανική για την κωμωδία, ενώ εκείνη έδειχνε προτίμηση για το δράμα, και αντίθετα θεωρούσε τη Βουγιουκλάκη ηθοποιό με μεγάλες δραματικές ικανότητες, ενώ εκείνη προτιμούσε τους κωμικούς ρόλους...

Η τρελή, σαραντάρα Παριζιάνα...

Κλείνοντας αυτό το πρώτο μέρος του αφιερώματός μου στον Γιάννη Δαλιανίδη, θα ήθελα να σταθώ στις δυο τελευταίες ταινίες που γύρισε με τη Ρένα Βλαχοπούλου τη δεκαετία του '60, γιατί είναι δυο σημαντικές ταινίες στην καριέρα της Ρένας. Τη σεζόν 1969-70 η Ρένα επιστρέφει στη Φίνος Φιλμ έπειτα από τρία χρόνια συνεργασίας με τον Καραγιάννη και ο Φίνος με τον Δαλιανίδη της χαρίζουν μια μεγάλη επιτυχία: ένα έγχρωμο μιούζικαλ στηριγμένο επάνω της, από αυτά που οι Αμερικανοί ονομάζουν star vehicles (οχήματα για σταρ). Τη σεζόν αυτή ο Δαλιανίδης δεν γυρίζει κάποιο μεγάλο ομαδικό μιούζικαλ, καθώς ο κύκλος αυτός για τη δεκαετία του '60 έχει κλείσει την προηγούμενη σεζόν με το Γοργόνες και μάγκες. 

Η Παριζιάνα (που τον πρώτο καιρό επρόκειτο να έχει τον τίτλο Παριζιάνα από τα Τρίκαλα) είναι για μένα η πιο ολοκληρωμένη αποτύπωση του ταλέντου της Ρένας Βλαχοπούλου. Συμφωνώ με όσους/ες υποστηρίζουν ότι η Χαρτοπαίχτρα είναι ο πιο ολοκληρωμένος ρόλος της, αλλά στην Παριζιάνα μπορούμε να δούμε όλες τις πτυχές του ταλέντου της: το κωμικό αλλά και το ερωτικό τραγούδι, την αυτοϋπονομευτική της διάθεση όταν, τραγουδώντας το "Θέλω πολύ", παρωδεί τα ερωτικά χορευτικά, την ικανότητά της να είναι γοητευτική ως απλή μοδίστρα από τη Νέα Φιλαδέλφεια αλλά και ως φινετσάτη παριζιάνα σχεδιάστρια μόδας. Είναι άλλη μια έκφραση του δίπτυχου ρωμέικη-ελληνική ταυτότητα: η Ρένα Βλαχοπούλου ήταν η ιδανική ενσάρκωση αυτής της δισυπόσταστης πολιτισμικής ταυτότητας και αυτό το στοιχείο υπάρχει σε αρκετές ταινίες της, αλλά αποτυπώνεται με τον καλύτερο τρόπο στις ταινίες που γύρισε με τον Γιάννη Δαλιανίδη.

Την ίδια σεζόν οι δυο τους συνεργάζονται για μια ακόμα διασκευή θεατρικού έργου: το Σαράντα και... που έγραψαν ο Αλέκος Σακελλάριος και ο Χρήστος Γιαννακόπουλος για τη Μαίρη Αρώνη το 1959 διασκευάζεται σε σενάριο από τον ίδιο τον Σακελλάριο, αλλά ο Δαλιανίδης αναλαμβάνει τη σκηνοθεσία. Πρόκειται για την τελευταία ασπρόμαυρη ταινία της Ρένας Βλαχοπούλου και, αν και δεν είναι από τις πιο μεγάλες εμπορικές επιτυχίες της, είναι σίγουρα μια ταινία που την εκφράζει απόλυτα (και ίσως γι' αυτόν τον λόγο να ήταν και η πιο αγαπημένη ταινία της ίδιας της Ρένας). Ο Δαλιανίδης στήνει με μαεστρία τους καυγάδες της Βλαχοπούλου με την απολαυστική Τασσώ Καββαδία και όταν σε κάποια στιγμή η Ρένα αποκαλεί αυθόρμητα την Τασσώ "κοκάλω", ο Δαλιανίδης αποφασίσει να γυρίσει κάποιες σκηνές ξανά για να ακουστεί και πάλι αυτή η λέξη.

Η δεκαετία του '60 τελειώνει και μαζί της τελειώνει και το πρώτο μέρος του αφιερώματος του Rena Fan στον αξέχαστο Γιάννη Δαλιανίδη. Η δεκαετία του '70 θα φέρει την παρακμή του λαϊκού κινηματογράφου αλλά ο Γιάννης Δαλιανίδης θα ξεκινήσει μια επιτυχημένη καριέρα ως συγγραφέας και σκηνοθέτης στο θέατρο (που θα δώσει και την τρίτη ομάδα των κινηματογραφικών του μιούζικαλ, τα "θεατρικής προέλευσης" που είναι σαφώς λιγότερο πετυχημένα από τις άλλες δυο ομάδες) αλλά και στην τηλεόραση. Στη δεκαετία του '70 καταγράφονται επίσης οι τελευταίες του συνεργασίες με τη Ρένα Βλαχοπούλου. Τις συνεργασίες αυτές, μαζί με κάποια backstage στιγμιότυπα, καθώς και τις δραστηριότητες του σκηνοθέτη στα χρόνια του '80 και του '90 θα τις θυμηθούμε στο δεύτερο μέρος του αφιερώματος...

Διάλειμμα για πασατέμπο...

(Οι φωτογραφίες και οι αφίσες που συνοδεύουν την ανάρτηση προέρχονται από τα βιβλία Ταινίες για φίλημα, Σχεδόν μεταξύ μας, Αφίσες από τον Ελληνικό Κινηματογράφο και το προσωπικό μου αρχείο)